Notă
Am tradus, printr-un contract cu editura Minerva (despre a cărei supravieţuire nu mai ştiu sigur aproape nimic) două cărţi ale lui Dario Fo, laureatul Nobel în 1997, sub un contract rămas fără niciun efect până astăzi Era vorba de două cărţi de o însemnătate majoră nu doar pentru personalitatea omului de teatru din Italia, al cărei premiu a fost masiv contestat în Ţara sa, ci mai ales pentru climatul cultural şi nu numai al lumii de ieri şi de azi căruia recent dispărutul autor, asimilat categoriei menestrelului de odinioară, i-a fost şi i-a rămas unul dintre protagoniştii cei mai de preţ. În aşteptarea rezolvării problemelor eventual litigioase ale acestei întreprinderi, decis să pun la dispoziţia cititorilor acestei rubrici câteva fragmente între care am ales această depoziţie cu totul singulară despre natura teatrului antic grec care reprezintă şi ultimul capitol al cărţii sale cu titlul „L’AMORE E LO SGHIGNAZZO”, apărută în 2007, la prestigioasa editură La Guanda ţi pentru care am propus varianta românească „Iubire şi batjocură”.
Dario Fo
GRECII NU ERAU ANTICI (III)
O altă particularitate puţin cunoscută a teatrului grec constă în alternanţa rolurilor. Într-o tragedie precum Hipolit a lui Euripide, spre exemplu, personajele sunt cu toate în număr de şase, plus Afrodita, care spune prologul, şi Artemis (iată-le: Fedra, Hipolit, dădaca Fedrei, Teseu, tatăl lui Hipolit, soţul Fedrei, un servitor şi un mesager şi, pe lângă ele, mai sunt două coruri distincte cu respectivii corifei); însă interpreţii adevăraţi, adică actorii, erau doar trei. Cu totul, teatrul grec nu depăşea niciodată acest număr. Corul avea o structură particulară, autonomă. Primul actor era numit protagonist, al doilea deuteragonist, al treilea triagonist.
Prin urmare, dacă l-aş întreba pe un actor de azi cum se împărţeau rolurile actorilor greci, să luăm exemplul lui Hipolit al lui Euripide, cu siguranţă aş primi un răspuns de acest gen: „Protagonistul prelua rolul Fedrei (actorii greci interpretau separat rolurile feminine şi masculine, nu existau actriţe femei, ca astăzi în teatrul Kabuki), deuteralogul pe cel al lui Hipolit şi, ca să încheiem, triagonistul pe cel al dădacei”. Dar celelalte trei roluri cine le acoperea? „Da, intrau în scenă alţi trei actori, dar aceştia n-aveau dreptul la cuvânt. Făceau rolurile de adevăraţi manechini cuiere”. Ei bine, răspunsul acesta, ce pare atât de evident, e cât se poate de fals. Rolurile erau împărţite în cu totul alt mod. Întâi de toate, fiecare dintre cei actori interpreţi posedau o salbă completă de cel puţin trei măşti şi costumele corespunzătoare ale tragediei. În cazul lui Hipolit şi al Fedrei, din opt personaje, cel puţin trei erau salbele.
În prima scenă, rolul cel mai important e, fără-ndoială, rolul lui Hipolit, deci protagonistul iese travestit ca prinţ şi, în dialog cu el, e un servitor care are un rol mai puţin important, dar la fel de demn de atenţie. Dădaca va intra în scenă imediat după aceea, interpretată de deuteragonistul care, deci, iese travestit în femeie în puterea vârstei. După o intervenţie a corului, intră Fedra, care povesteşte despre întâlnirea ei cu Hipolit. Şi protagonistul e cel care, schimbând ţoalele şi masca lui Hipolit, profitând de intervenţia corului, ieşise din scenă pentru un nou travesti. Sunt prezente alte două personaje ce nu vorbesc şi, de fapt, sunt interpretate de ceilalţi doi actori manechini.
În scena a doua, rolul cel mai important e cel interpretat de dădacă şi iată că, în timpul unei noi intervenţii a corului, protagonistul aleargă în spate, aruncă hainele şi peruca Fedrei, pasează rolul reginei deuteralogistului, amândoi îşi schimbă foarte repede diversele podoabe şi reintră în scenă. În aceeaşi manieră, triagonistul s-a dezbrăcat deja de hainele şi masca servitorului şi s-a travestit în Hipolit. Şi aşa mai departe, scenă cu scenă: de fiecare dată când unui personaj îi survine o tiradă frumoasă, e sigur că aceea şi-o rezervă protagonistul care se travesteşte mai rapid decât un politician traseist. Tot ce e mai bun în tragedie îi aparţine lui. Ceilalţi doi actori, în mod gradat, iau rolurile de legătură şi replicile de sprijin şi de relansare. La sfârşit, dacă doriţi, totul se rezolvă, aproape, într-un unic monolog cu travesti.
Tot atât de adevărat e că protagonistul era de departe cel mai bun din grup: o super-vedetă ce câştiga un talant pe reprezentaţie, adică o cifră ce-ar fi fost de ajuns pentru o întreagă familie de cincisprezece persoane ca să-şi asigure traiul în mod demn timp de un an întreg. Iată, deci, de unde vine expresia „actor de talent”. În zilele noastre nici un actor, oricât de important, nu ajunge să fie plătit cu o asemenea sumă.
Lăsând la o parte anecdotica, aş vrea să înţeleg diferenţa enormă de concepţie a teatrului pe care-o aveau grecii faţă de noi, modernii. Întâi de toate, textul era scris, în configuraţia sa generală, cu grija constantă de a dispune dialoguri, intrări, monologuri, astfel încât să favorizeze la maximum pe protagonist. Prin urmare, cu greu întâlnim, în tragedie ca şi în comedie, un conflict cu valori egale de dialog. Nu, rolul ce va fi jucat de protagonist e de departe cel mai important. Personajul în opoziţie nu-şi va cheltui imediat cartuşele: replica sa pasionantă va fi dată numai în scena următoare, adică atunci când protagonistul va avea timpul şi posibilitatea de a se travesti, intrând în pielea personajelor antagoniste.
Se cuvine să mărturisesc că am izbucnit în hohot atunci când am descoperit că de-a lungul scenei erau trasate nişte linii dincolo de care oricăruia dintre actori, cu excepţia protagonistului, îi era absolut interzis să avanseze, asta însemnând că doar protagonistul avea posibilitatea să se mişte liber pe scenă şi să ajungă până la limita rampei sau, mai exact, a ceea ce azi numim rampă. Mai mult, urcând pe cărucioarele lunecătoare, putea să fie suspendat deasupra publicului, depăşind mult şi limita corului. Însă deuteragonistul, nu, lui nu-i era îngăduit să depăşească acea linie. Al treilea actor putea atinge doar şase metri de scenă şi mai departe trebuiau să rămână actorii-manechini. În acest fel, publicul, din diferitele poziţii pe care le ocupau pe scenă interpreţii, era capabil să recunoască imediat care actori se ascundeau sub diversele măşti, ca şi diversele costume ale personajelor.
Apoi se pune o întrebare frecventă: interpretând diversele roluri, actorii greci erau preocupaţi să imite uneori diferitele voci, feminine şi masculine? Fireşte, cu adăugarea că la început, în secolele al şaselea şi al cincilea, identificarea cu personajul trebuia să rămână doar aluzivă. În realitate, obişnuinţa impunea o constantă depărtare epică faţă de personaje. Deşi travestit, actorul nu trebuia să uite rolul său de povestitor, mai mult, era considerat incorect, aproape vulgar a te identifica cu personajele ce se reprezentau. În legătură cu acest lucru, se povesteşte că Solon, ascultând în teatru, la Atena, un actor, poate Tespi, ce reuşea să imite cu o abilitate extraordinară diferitele glasuri feminine şi masculine, de bătrân şi de copil, s-a indignat, s-a ridicat în picioare şi a strigat: „Ajunge, ăla nu-i actor (Ithopios) ci un Ipocrites escroc!” Şi e ciudat că cei doi termeni au intrat în teatrul de artă pentru a indica un rol şi o mască. (Trebuie amintit că Ithopios înseamnă cel ce e în stare să schimbe morala oamenilor). Actorii greci, mai ales cei tragici, îşi puneau măşti ce le erau de folos spre a a-şi potenţa vocea ca într-o dilatare a gurii plecând de la buze, astfel încât să se transforme într-un fel de megafon. Să nu uităm de vastitatea teatrului grec, într-atât încât să cuprindă până la 20.000 de spectatori. Toate măştile sunt construite astfel încât orice formă să contribuie, înăuntru (prin cavităţile care deveneau protuberanţe), să producă vibraţii sonore particulare şi diverse. Atât instrumentele muzicale cât şi măştile aveau înăuntru striuri ce îmbunătăţesc calitatea sunetului.
În ce priveşte accesoriile, fără-ndoială, la greci şi la romani, cea mai frapantă era recuzita, mai ales cizmele cu tălpi foarte înalte: până la treizeci, patruzeci de centimetri. Expedient ce ridică considerabil statura actorului. Spre a masca acest tip de catalige, se îmbrăca un fel de tunică ce cobora până la picioare.
Actorul se îngrijea să-şi lărgească şi umerii până la douăzeci de centimetri de fiecare parte. Umerii erau ridicaţi uneori cu o căptuşeală foarte deasă, încât să ajungă la înălţimea urechii şi, deci, gâtul se afla exact în partea de sus a capului. Vorbesc de maximul de exagerare. Se recurgea la aceste măriri atunci când pe scenă trebuia să apară o divinitate, un erou, precum Heracle, spre exemplu. În acest caz, capul începea de la fruntea actorului, adică masca era aşezată pe cap ca o pălărie mare; gura actorului se regăsea înăuntrul măştii şi el vorbea prin nişte văluri. Exista şi un alt truc: ridicând corpul, braţele, ce ieşeau în afară din hlamidă sau din togă, apăreau scurte, groase şi trebuiau să atingă o măsură credibilă. Atunci actorul ţinea în pumn încheieturi de mâini artificiale cu articulaţie, iar impresia era de o discretă asemănare cu realitatea. Prin aceste viclenii, actorul reuşea să se mărească până la doi metri, doi metri şi jumătate. E bine de amintit că statura medie a unei femei sau a unui bărbat grec, în acea vreme, era mai mică de un metru şi cincizeci. Dincolo de toate, pare că actorii aceia reuşeau să se mişte cu o anumită agilitate. De altfel, am văzut interpreţi de la Ordin Teatret pe catalige de doi metri, şi ei cu braţe şi măşti pe faţă, executând răsuciri, salturi şi chiar căpriţe.
Acest fel extraordinar de a deveni uriaşi pe deasupra publicului era deja destul de şocant, însă, nemulţumiţi de efectul obţinut cu lungimile, actorii greci sporeau efectul mizând şi pe poziţii ciudate. Cu toţii se aşezau pe o scară foarte abruptă care, în teatrul actual, ar ajunge la galerie. Cuiva i se va fi ivit ocazia să viziteze un teatru grec, însă nu din cele camuflate de către romani, lărgite şi, deci, aplatizate: vorbesc de teatrele falsificate, de tipul teatrului lui Epidauro, spre exemplu. Ei bine, rămâi uluit de panta ce se înfăţişează. Scara e atât de abruptă încât te apucă ameţeala. Dacă te împiedici, rişti să te trezeşti rostogolindu-te până jos. Planul scenic e în formă circulară, cu un diametru puţin mai extins decât o avanscenă de azi, de la doisprezece la un maximum de douăzeci de metri aproximativ şi, apoi, imediat, rampa scării ce e montată perpendicular. Prin urmare, spectatorii vedeau actorii de sus în jos, în perspectivă. Spatele actorilor erau lărgite în exces tocmai spre a fructifica efectul.
Spre a exaspera iluzia unei şi mai mari măsuri a personajelor, grecii se foloseau şi de proiecţia umbrelor şi, în acest sens, se utilizau oglinzi mari ce reluau lumina soarelui şi o proiectau pieziş la nivelul scenei. Graţie acelor reflectoare, se obţineau umbre foarte lungi care, văzute de pe scări, dădeau iluzia că interpreţii erau uriaşi. Pare că termenul „reflector” (în greacă anaclatoras) s-a născut din indicaţia acelui sistem: „ustensile ce reflectă lumina”. Aceste oglinzi erau autopropulsate şi, deci, se reuşea acordul cu deplasarea soarelui astfel încât să capteze razele şi să le proiecteze pe spaţiul dorit. Scena era ţinută în umbră, încât lumina indirectă să poată fi mânuită exact ca modernă cameră obscură.
Ca să închei, e limpede că atunci când asistăm la un spectacol al lui Euripide sau al lui Aristofan, ceea ce vedem desfăşurându-se pe scenă are puţin de-a face cu teatrul original: textul, ţinuta vocală, scenele şi costumele, ca să nu mai vorbim de măşti, aparţin unei alte lumi, iar reprezentarea acelor mituri tragice sau comice este azi în totalitate falsă. Profesorii noştri ar trebui să ne avertizeze la şcoală asupra acestei mistificări. În schimb, nu scot o vorbă despre oricare din aceste particularităţi. Poate ca să nu ne tulbure sau, cel mai adesea, doar fiindcă, la rândul lor, nu sunt la curent cu ele.
