Notă
Am tradus, printr-un contract cu editura Minerva (despre a cărei supravieţuire nu mai ştiu sigur aproape nimic) două cărţi ale lu Dario Fo, laureatul Nobel în 1997, sub un contract rămas fără niciun efect până astăzi Era vorba de două cărţi de o însemnătate majoră nu doar pentru personalitatea omului de teatru din Italia, al cărei premiu a fost masiv contestat în Ţara sa, ci mai ales pentru climatul cultural şi nu numai al lumii de ieri şi de azi căruia recent dispărutul autor, asimilat categoriei menestrelului de odinioară, i-a fost şi i-a rămas unul dintre protagoniştii cei mai de preţ. În aşteptarea rezolvării problemelor eventual litigioase ale acestei întreprinderi, decis să pun la dispoziţia cititorilor acestei rubrici câteva fragmente între care am ales această depoziţie cu totul singulară despre natura teatrului antic grec care reprezintă şi ultimul capitol al cărţii sale cu titlul „L’AMORE E LO SGHIGNAZZO”, apărută în 2007, la prestigioasa editură La Guanda şi pentru care am propus varianta românească „Iubire şi batjocură”.
George Popescu
Dario Fo
GRECII NU ERAU ANTICI (II)
Însă de unde s-a ivit ideea Păsărilor?
Pentru cine nu-şi mai aduce aminte, comedia tratează cazul celor doi atenieni care hotărăsc să-şi părăsească oraşul pe motivul mai mult decât modern al dezgustului din cauza infamiilor, a jocurilor politice de joasă speţă şi a proceselor instrumentalizate. Pare că ne aflăm în Italia de azi cu actualii guvernanţi şi, printre cei mai vizaţi, cu Andreotti care, se ştie bine, trăia deja atunci şi făcea parte din parlamentul atenian. Asta se recunoaşte în câteva figuri de bază atice în actul fugii, printr-o extraordinară dezlănţuire umorală, la a nu ştiu câta anchetă asupra jocurilor de putere foarte periculoase. Lunga viaţă a incalificabilului geniu al echilibrismului politic, adevărat scamator ce reuşeşte să-şi bată joc de morală, de religie, de compromisuri, cinic cu mafia şi cu justiţia, fără ca vreodată să-şi piardă fotoliul.
Personajele comediei, cum spuneam, plictisiţi de mersul vulgar al politicii, se cară cu scopul declarat de a găsi un oraş ideal. Hotărăsc să se stabilească într-o lume intermediară între pământ şi lumea zeilor, care e cea a păsărilor unde, dacă nu altceva, măcar să conteze pe un sistem de viaţă bazat pe cinste pe care oamenii nu-l au. Ei învaţă se zboare, echipându-se cu aripi largi, şi să se dezlănţuie în vânt făcând viraje de-a dreptul acrobatice. Datorită curenţilor ascendenţi, urcă în sus atingând Olimpul, unde sunt întâmpinaţi de către zei. În paradisul acela de fericire descoperă, vai, că zeii au preluat de la oameni tot ce era mai rău, pe care-l puteau uşor deprinde: femeile divine trădează şi se lasă în voia sexualităţii dezlănţuite într-un mod imposibil chiar şi de reprezentat. În ce-i priveşte pe bărbaţi, corupţia, ipocrizia şi înşelăciunea constituie pâinea cea de toate zilele. Celor doi călători ai noştri nu le rămâne altă soluţie decât să se arunce-n gol şi să înoate printre nori în căutarea lumii păsărilor, ultima lor speranţă. E inutil să mai spunem că şi în societatea zburătoarelor regăsesc contrariul a ceea ce sperau. Vorbind în termeni moderni, hoţia, violenţa şi inegalitatea cele mai brutale: un mare număr de păsări, sturzi şi cintezoi, supuse tuturor samavolniciilor marilor răpitoare zburătoare, inclusiv acea de a fi transformaţi în simplă hrană cotidiană pentru înaripatele nobile şi potente.
Actori comici se înfăţişează machiaţi-travestiţi în vulturi, şoimi şi în ulii tocmai în clipa în care se aruncă spre un bâtlan, un cocor şi o lebădă. Îi atacă jumulindu-i de pene cu o cruzime ne neînchipuit. Cei doi vizitatori umani se trezesc acoperiţi de puf şi de pene ca şi când acele răpitoare ar fi desfăcut nişte perne. Încearcă să oprească urgia, dar se aleg cu rezultatul de a fi ei înşişi schimbaţi în păsări pentru hrană şi constrânşi să fugă. Odată trecut balamucul, revin la banchet şi, cu fermitate, le acuză de crimă pe cele trei răpitoare. Apărarea zburătoarelor se revendică de la limbajul oamenilor politici. Întâi de toate, contraatacă amintindu-le celor doi musafiri că ele, răpitoarele, sunt simbolul, chiar şi pentru neamul omenesc, al curajului şi al gloriei. Pe coifurile eroilor greci stăruie mereu un vultur ori un şoim: zeul lor cel mai măreţ, Zeus, oferă propria sa spadă răpitoarelor ca să se folosească de ea ca suport şi, la fel, şi Atena. „Şi să nu uităm că noi, păsările, am fost create de aceeaşi zei tocmai spre a evita riscul excesivei aglomerări a cerului. Fără aportul nostru agresiv, universul ar fi fost brăzdat de stoluri de păsări obişnuite într-un atare număr că ar fi întunecat soarele. În rest, se întâmplă exact ceea ce faceţi şi voi, oamenii. Ce sunt războaiele dacă nu un expedient corect spre a reduce răspândirea excesivă de neamuri de joasă valoare şi de a evita ca ele să devină hegemone, sufocând la grămadă neamurile alese şi alese de către zei precum cele cărora le e dat să stăpânească şi să se bucure de roadele acestei lumi?
Aţi reţinut că în comediile marilor sarcastici greci regăsim subiecte şi situaţii ce se ocupă de politică şi de putere nu pentru a le aduce vreun elogiu, ci pentru a le denunţa samavolniciile. Prin urmare, satira se naşte totdeauna din tragedie. La baza comicităţii groteşti există totdeauna o situaţie dramatică. În cele mai cunoscute farse ale grecilor totul se învârte în jurul unor nedreptăţi paradoxale, înşelăciuni criminale, violenţe asupra femeilor şi copiilor nevinovaţi, masacre de populaţii, distrugeri de oraşe şi hoţii ale unor tirani cu respectiva încălcare a drepturilor cetăţeneşti şi ale libertăţii: durerea şi disperarea sunt motorul esenţial. Când însă pe scenă îşi fac loc comedii ce propun ca temă zeflemeaua şi gluma despre defectele fizice ale personajului luat în colimator, aluzii la slăbiciunea erotico-sexuală, trădările femeilor suportate cu veselie, ca şi când ar fi daruri… atunci nu e vorba de sarcasm, nici politic, nici moral, ci doar de batjocură, care e cu totul altceva.
Într-un cuvânt, jocul satiric jigneşte şi indignează totdeauna puterea, batjocura o distrează.
Mulţi îndrăgostiţi de teatru – şi printre aceştia mulţi tineri, băieţi şi fete, mi-au mărturisit adesea că au fost rareori emoţionaţi asistând la tragedii ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide şi că, de asemenea, n-au reuşit să se distreze participând la reprezentările unor comedii satirice, atât greceşti, cât şi romane. Mă grăbesc să adaug că cel mai mare obstacol în calea gustării unor texte antice puse în scenă în zilele noastre e traducerea proastă, deseori fanfaroană şi tinzând spre grandilocvent fastuos. Mulţi adaptatori de tragedii sunt preocupaţi mai ales să reconstruiască ritmurile originale, uitând că actorii greci cântau în adevăratul sens al cuvântului frazele, în loc să le recite. E ca şi când azi s-ar pune în scenă Traviata lui Verdi anulând muzica şi cântul. Ar fi un dezastru.
În privinţa comediilor satirice, se cenzurează în exces de pudibonderie glumele obscene şi mai ales situaţiile comice despre erotism. Când însă e vorba de a reconstrui ironii politice, iată că traducătorul se găseşte în mare dificultate. Spre a face să ajungă la public sensul satiric al acelor replici, ar trebui să oprească reprezentaţia şi să insereze de fiecare dată aşa-zisa „explicaţie”, adică un comentariu istoric al situaţiei politice din acea vreme. Astfel de intervenţii însă, în loc să fie de folos, ar distruge ritmul şi prospeţimea comică a operei. De aceea, în mod firesc traducătorul rezolvă problema sărind peste replica în discuţie şi golind astfel comedia de orice sens distractiv. Am asistat, atât în Grecia ca şi în alte ţări europene, de la Berlin la Helsinki, la puneri în scenă a unor comedii aristofane şi am descoperit cu surpriză că publicul izbucnea în hohote nebuneşti la fiecare dialog dintre protagoniştii satirei. De fiecare dată, observam cu atenţie pasajele ce treziseră atâta ilaritate şi descopeream că toate fuseseră complet reinventate, respectând totuşi situaţia comică în desfăşurare şi folosindu-se de aluzii satirice la timpul de-acum. Acesta e unicul mod corect de a traduce clasicii: să respecţi nu cuvintele, ci situaţia scenică.
Acum douăzeci de ani, la Siracuza, am vizitat întâia oară muzeul de artă antică, unde m-am trezit stupefiat în faţa unor enorme bucăţi de acoperiş cromatic al templelor greceşti ori, mai exact, din Grecia Mare.
Noi suntem obişnuiţi să vedem, din arhitectura dorică şi ionică, doar structurile de sprijin în marmură pură. Cu toate acestea, la origine orice element arhitectonic grecesc era complet îmbrăcat în stucaturi cromatice foarte intense începând de la coloane până la frize şi statui: totul ornat cromatic cu teracote galbene şi roşii, fâşii albastre, cobalt, negru şi alb strălucitor, ca şi de aur.
Acelaşi lucru se întâmpla pentru structura de bază a teatrelor, despre care avem o idee complet falsă: teatre cu scări mari de piatră pură, scenă şi fundal cu arcuri tot din granit şi marmură. E drept că dacă azi un decorator de spectacole antice ar încerca să refacă întreaga arhitectură a templelor şi a teatrelor aşa cum se înfăţişau ele în al cincilea ori al patrulea secol, efectul asupra aparatului nostru vizual şi asupra gustului nostru ar fi de în totalitate de respins. De veacuri, am acceptat faptul că grecii se prezintă în alb şi negru, condimentaţi cel mult cu vreun cenuşiu, foarte firav şi ofilit.
În realitate, ceea ce vedem noi azi e numai scheletul care era, aproape în întregime, acoperit cu lemn. De lemn erau acoperişurile scărilor, de lemn era scena. Şi e de înţeles: aparte avantajul pentru actori de a putea să acţioneze pe o bază elastică ce se dovedea a fi o mică instalaţie de axe, există şi avantajul ce derivă din dulapul de rezonanţă acustică pe care o scenă de acest gen o oferă.
Mai mult, se cuvine subliniat faptul că stagiunea spectacolelor cădea în plină iarnă (ultima reprezentare se făcea din 20 în 24 martie) şi oricât de blândă o fi fost clima din sudul mediteranean ştim cu toţii că e prea puţin plăcut să stai aşezat pe un scaun de piatră ore în şir, expus curentului, din decembrie până în martie, la Siracuza sau la Sparta. Deja pe o bancă acoperită cu lemn, ţinând dedesubt un vas de teracotă plin cu jeratic aprins (faimoasele vase atice) şi cu picioarele sprijinite pe o mare cărămidă încălzită şi mai ales bine învelit într-o pătură largă de lână… care de altfel avea un nume specific… ah, e de discutat.
Dacă poate părea că exagerez aruncând în aer o idee comodă (dar falsă) pe care-o avem despre teatrul antic, sfătuiesc lectura cărţii Grecii la teatru a lui H. C. Baldry, unde, printre altele, aflăm că organizatorii de spectacole se îngrijeau chiar şi să potolească vântul ce tăia de-a curmezişul scările. În acest scop, plantau numeroşi chiparoşi pe terasa scării, astfel încât să creeze un obstacol solid în calea vântului. Citind acest text, descoperim că scena nu era fixă, ci se mişca pe nişte bârne. E vorba de planuri puse unul peste altul, montate pe mici roţi ce alunecau înăuntru unor binare îmbucate.
Şi scena era autopropulsată. Faţada palatului în care trăieşte Fedra, spre exemplu, în scena finală, se deschide larg. Este casa ce e tăiată în două spre a lăsa să iasă în afară podeaua propulsată, ekkylema, pe care e întinsă Fedra muribundă. E vorba de o mişcare inversă. Autorul are nevoie ca în scena aceea publicul să poată urmări de aproape acţiunea şi personajul în ultima sa tiradă tragică. Aşadar, neputându-se deplasa întreaga scenă înainte, personajul va fi acela care va veni în spatele spectatorilor. În felul acesta avem nişte maşinării care permit să se monteze de jos (de sub scenă) structuri scenice impunătoare precum secţiunea verticală a templului, cu oracolul şi întregul cor al preoţilor, structuri cu bărci ce alunecă în spaţiul golfului mistic, turnuri pline de soldaţi care străbat alunecând întregul areal scenic şi, apoi, ca totul să se încheie frumos, avem maşinării care fac personajele să zboare.
În deja amintitele Păsări ale lui Aristofan, cei doi atenieni fugiţi din cetate sunt plasaţi spunându-şi replicile suspendaţi în cer împreună cu alţi actori ce interpretează rolurile de pupăză, corb şi cucuvea, ca să nu mai vorbim de vultur, de şoim şi de uliu. În Pacea, tot de Aristofan, protagonistul se aşează călare pe un scarabeu uriaş şi hoinăreşte la vreo treizeci de metri înălţime, zburând liniştit peste capetele spectatorilor.
Ca să atingă aceste efecte, tehnicienii greci se foloseau de schele, capre cu braţe lungi întinse de mari dimensiuni, macarale şi odgoane cu scripete şi palane într-o mare cantitate. Prin practică, tehnicienii teatrului deveniseră atât de abili încât reuşeau să facă să zboare în aer cai înaripaţi, care cu foc şi chiar şi nave de mari dimensiuni cu vreo zece zei înăuntrul lor, aşa cum se întâmplă în finalul din Filotet, atunci când apare pe neaşteptate zeul din maşinărie: „deux ex machina”, expresie care se iveşte tocmai din această răsturnare hotărâtoare a spectacolului.
În teatrul lui Euripide, se pare că se ajunsese la un abuz de maşinaţiuni. Nu exista personaj care să intre în scenă pe propriile-i picioare. Pus pe maşinării, protagonistul apărea dus ca o greutate, împreună cu celelalte personaje mai mărunte. Aristofan n-a scăpat această ocazie de a-şi bate joc de acest exces, astfel încât, în Femei la parlament, printre personajele comediei îl introduce pe Euripide în persoană. Printr-o replică foarte nimerită, interpretul comic al comediei îl invită pe Euripide să se arate în piaţă. Protagonistul comic se aşează în faţa a ceea ce imită casa dramaturgului şi strigă: „Euripide, ieşi!” Şi insistă: „Te aştept! Tu hotărăşti dacă ieşi singur ori vrei să te scot cu maşinăria?” Maşinăria e cea scenică, bineînţeles, dar pare aproape o replică a comediei din zilele noastre…
