Mărturisesc că n-am intuit, într-o primă instanţă, resortul mai adânc al iniţiativei edililor craioveni asumate sub genericul „Drumuri brâncuşiene” încă de anul trecut. Ea s-a circumscris proiectului îndrăzneţ şi unic în istoria mai veche şi mai nouă a Craiovei de schimbare, aş zice pe cât de necesară pe atât de îndrăzneaţă, a fizionomiei sale.
Dincolo de aspectul prăfuit, pe alocuri insalubru, menţinut de-a lungul deceniilor, cu excepţia spaţiului restrâns al centrului civic refăcut, sub presiunea catastrofei seismice din 1977, oraşul cel mai important, istoric, economic, politic şi cultural al toposului oltean a fost mai mereu văduvit de interesul meritat faţă de punerea în valoare, printr-un amplu şi curajos proiect, a unor repere culturale şi spirituale de care n-a dus lipsă în istoria sa multiseculară.
În deceniile comuniste s-a construit, e adevărat, mult: uzine şi cartiere de locuit, unele mamut, într-un eclectism arhitectural deseori pompieristic; numeroase, dacă nu chiar toate, edificii mai vechi, unele devenite sedii de instituţii publice, au fost abandonate ruinei şi asaltului abuziv al unor „dezmoşteniţi” ori mai curând fortuiţi profitori ai indolenţei autorităţilor.
Ceea ce a lipsit Băniei înainte de toate au fost acele repere vizuale susceptibile să le potenţeze locuitorilor săi acel sentiment de mândrie locală care, activă totuşi chiar cu o bună doză de ostentaţie, s-a refugiat spre alte suporturi, cel mai disputat fiind cel al neuitatelor isprăvi sportive intrate, la rândul lor, în istorie.
Un oraş fără statui e o ca o carte de istorie cu pagini lipsă. Judecate, deseori grăbit şi imatur, ca neesenţiale în transmiterea de informaţii, „paginile lipsă” ar trebui să fie suporturi formative, de care simpla succesiune de evenimente are absolută nevoie într-un vast proces educaţional. E suficient să ne raportăm la marile metropole din Apus şi din Răsărit în care prezenţa lor, a statuilor, a grupurilor statuare, de odinioară ori mai recente, unele etalându-şi gloria şi prin renumele unor genii, de talia unui Michelangelo ori Rodin, a creat şi întreţinut gradul de atracţie pentru milioane de turişti de pretutindeni.
Am fost, în câteva rânduri, în aceste ultime zile, pe esplanada Naţionalului craiovean spre a vedea, evalua şi admira cu interesul şi curiozitatea craioveanului de rând isprăvile celor opt artişti din cinci ţări pe care Primăria i-a convocat, graţie Proiectului „Craiova Capitală Culturală Europeană” şi în ambientul celei de-a doua ediţii a noii serii a „Zilelor Marin Sorescu”, să îmbogăţească patrimoniul statuar al Urbei. Şi, indiferent de capricii, alimentate de diversitatea gustului artistic dar mai ales de aplecarea noastră spre cârcoteală, impresia nu poate fi decât una tonică.
Monumentale, realizate şi – se pare – comandate la dimensiuni „naturale” -, lucrările sunt exegeze în piatră ale operei soresciene. Discutabile, fireşte, ca orice tentative de acest gen, inclusiv ori mai ales, cele ale valorificării critice, fiecare dintre ele se constituie într-un efort de apropiere comprehensivă a sensurilor considerate, de către artişti, majore ale operei geniului din Bulzeşti.
Isprava celor opt artişti e cu atât mai lăudabilă cu cât s-a consumat într-un timp record impunând un travaliu greu de evaluat chiar şi de specialişti, căruia i s-a adăugat, parcă spre a spori încă şi mai mult şansa unui pariu, dimensiunea blocurilor de piatră şi duritatea acesteia.
Previzibil ori ba, mitul Iona, o timpurie şi incitată obsesie „tematică” înscrisă în dialogul sorescian cu mitologia, antic-universală dar şi naţională, s-a împlinit în două creaţii, ambele propunând, în două viziuni opuse la nivelul mesajului, tensiunea existenţială. Căci dacă „Iona” (creaţie a lui Valentin Duicu), cu subtitlul împrumutat dramei soresciene „Răzbim noi cumva la lumină”, restituie condiţiei umane dimensiunea încleştării ca metaforă a supravieţuirii (în istorie ca şi în viaţă), în cea cu titlul minimal „Iona” (Dan Purcărea), tensiunea e de grad secund, disimulată, cum e, într-un calm ce nu evită reflecţia.
Şi mai e, apoi, motivul „ferestrei”, într-o dublă semantică de aceeaşi instanţă exegetică: deschidere spre lume, de o parte, şi deschidere spre Opera soresciană, acesteia din urmă oferindu-i-se, sugestiv, şi un sens de blocaj, căci arta, prin esenţa ei intrinsecă, se află într-un joc de deschidere-închidere în raport cu consumatorul ei.
Astfel, lucrările cu titlurile „Un geam în faţa noastră” (basarabeanul Grigore Sultan) şi „Fereastră spre eternitate” (Emil Bachiynski, Bulgaria) îmi par – şi printr-un grad mai ridicat de transparenţă şi de tranzitivitate – mai apropiate tradiţiei arihitectural-sculpturale anonime; şi, tocmai de aceea, mai în spiritul brâncuşian.
„Mitrele-Spânzuratul” (Vasile Soponariu) e o invitaţie, de o figuralitate ceva mai transparentă, în acea arheologie antropologică a lumii „Liliecilor”, în timp ce „Floarea heruvimilor” (Ilie Berindei, Elveţia) e o compoziţie centrată pe un filon metafizic atât de consubstanţial lui Sorescu şi prea vinovat ignorat de critica literară.
Mai ermetică şi, deci, într-un joc mai pregnant non-figurativ rămâne lucrarea „ Scoica” (creaţie a turcului Evrim Camoglu, în timp ce, prin rezonanţă câştigată în timp, „Craiova văzută din car”, a gorjeanului Paul Popescu, se propune drept o reflecţie, în piatră, a poemului omonim ce inaugura aventura „liliecească” a marelui poet.
